Zengetők és térszimulátorok a kezdetektől napjainkig

I. rész

A stúdiótechnika történetében külön fejezet a zengetők története. Kezdettől fogva külön iparág volt és ez ma sincs másként. A zengetők története egyidős a soksávos felvételek készítésével. Az zengő térben megszólaló zene részben zeneesztétikai, de főként pszichoakusztikai szükséglet. A klasszikus zene rendkívüli módon igényli a diffúz, akusztikailag kiegyensúlyozott, 2,0-2,6 mp lecsengési idejű tereket. Amikor a koncertterembe beül a közönség, akkor nagyon sokszor a reflekciók lerövidülnek, tonálisan áthangolódnak, és az egyébként ideális zengő térből egy tompán kongó szárazabb akusztikai tér lesz. Amikor hangfelvételeket készítenek ilyen helyzetben, akkor a terem lecsengésének meghosszabbítása nagyon fontos. Ezt mesterséges zengetőkkel lehet megvalósítani. Gyakran a zengető a felvételi láncba van beiktatva és azon keresztül veszik fel az anyagot, hogy utólagos munkákra már ne legyen szükség. A zengő térben több értelmet kap a harmónia, a dallam is kellemesebb, hiszen folyamatosan harmóniába olvad az előző hangokkal. A zengetés alkalmazásának másik esete a soksávos hangfelvételi technika. A könnyűzene gyártásában nagy fontosságot vívott ki magának. A soksávos hangfelvétel gyakorlata azt kívánja, hogy lehetőség szerint minél szárazabb, akusztikailag eléggé "süket" térben legyenek felvéve a sávok. Később, a keverés folytán ízlés és szükség szerint lehet hozzáadni a szükséges mennyiségű zengést.

A kezdeti időkben igyekeztek jó hangzású termeket találni és ott készíteni a felvételeket. Az egymáshoz hangerőben nem kompatibilis hangszerek problémát okoztak, a mikrofonozással egy határon túl már nem lehetett kiegyensúlyozni a hangerő különbségeket. A többsávos felvételi technikával ki lehetett védeni az eltérő hangerőből adódó problémákat, azonban keverésnél az egyes sávokon lévő tér reflekciói összeadódtak. Ezt követően a felvételi stúdiókat igyekeztek zengésükben lecsillapítani, közel a süketszoba határáig.

A felvétel és a keverés folyamata már teljesen kontrolált végeredményt adott. Most már csak ki kellett találni, hogyan adják hozzá a szükséges zengést, tér információt. A megoldás a külön erre a célra épített, úgynevezett zengető szoba lett. (Reverb Chamber). A zengető szoba egy csempézett, vagy fémlemezekkel bevont falú kisebb méretű szoba, hangszórókon keresztül bejátszották a zenét, majd a szoba másik végén elhelyezett mikrofonokkal felvették azt és ezt a jelet, adott esetben hangszínszabályzón keresztül keverték hozzá a direkt hanghoz. Lehetőség volt arra is, hogy a szoba természetes lecsengési idejét visszacsatolással növeljék. Az első zengető szobát a londoni Abbey Road Stúdióban állították üzembe 1931-ben.


A zengető szobák sokáig az egyetlen lehetőséget jelentették a stúdiók számára a zengetés előidézésére. A nosztalgia miatt ma kezd újra egyre népszerűbb lenni. Sok stúdióban, ahol nem használt lépcsőházak, vagy pincék vannak előszeretettel rendezik be zengető szobának. Valójában ha a tér adott, akkor nez tekinthető az egyik legolcsóbb, legkézenfekvőbb zengetési lehetőségnek. Akár egy csendes fürdőszoba is használható erre a célra. A zengető szoba persze korlátokkal rendelkezik. A hang utóéletének, a lecsengésének a meghosszabbítására alkalmas, hangja bizonyos aspektusból természetes lesz, azonban a tér nagyságát, és ez esetben a kis tér hangzását is belemásolja a felvételbe. Nyilván egy kis 3 méter x 3 méteres zengető szoba nem alkalmas arra, hogy egy nagyzenekar hangzását kezeljük vele.

A kutatások más irányban is folytak. A drágán felépített zengető szobák után a német EMT cég termékei, a nagyméretű lemezes zengetői kerültek megfizethetőségük miatt a figyelem középpontjába. 1957-ben mutatták be az első fémlemezes zengetőt az EMT 140-et, melyet több változata követett az elkövetkezendő évtizedekben. A szerkezet működési elve hasonló a rugós zengetőkéhez. Egy külső rezonanciáktól elszigetelt keretre kifeszítenek egy vékony fémfóliát, melyet egy a direkthang jelével egy erősítőn keresztül elektromágnessel rezgésbe hozzák. A lemez átveszi a direkthangra jellemző tartomány rezgéseit, és egy pickuppal ezt felvéve, újra felerősítve visszakeverik a direkthang mellé. Az eredmény, egy a fülnek nagyon kellemes, sima, homogén, bár színezett zengő effektus. Térérzetet nem képes létrehozni, de az egyéb kiegészítő áramköröknek köszönhetően sztereóban képes megjelenni a két hangfal bázisa között. Leginkább egy "zengő függöny"-ként jelenik meg a sztereó térben. Az alábbi képeken a főbb típusok láthatók. Jól megfigyelhető, hogy az EMT 140-es modell milyen nagy méretű volt. Mérete 1,2 méter x 2,5 méter, ráadásul igen nehéz szerkezet. A későbbi modellek már kompaktabb kivitelben, kisebb zengő lemezfelülettel készültek.

A hetvenes évekre az EMT mechanikus, lemezes zengetői képezték a szabványt. Olyannyira, hogy minden professzionális stúdióban ezeket alkalmazták, vagy a hagyományos zengető szobákat. Az EMT számított a piacvezető márkának ezen a területen. A lemezes zengetők természetesen sok gyermekbetegségben szenvedtek, hatalmas méretük, súlyuk és a hangzásuk sem volt minden tekintetben tökéletes. A lemezes zengetőkkel is inkább a hang utóéletét tudták biztosítani, valósi tér információkat nem adott a felvételhez.

A zengetők történetében volt pár érdekes kísérlet, kitérő, mint például az elektrosztatikus zengetők. Ez a szerkezet egy olajos hordó volt, szó szerint, melynek felületét belül elszigetelték és elektrosztatikusan feltölthető fóliával bélelték ki. A tartályban olaj forgott, melyben apró statikusan feltölthető szemcsék voltak elkeverve. Az olajat forgatták a tartály falán belül, a fólia feltöltődött, majd töltését átadta az olajnak és az egy másik helyén megfelelő érzékelőknek újra leadta. Ez komplikáltsága és rossz, szőrös hangminősége miatt nem terjedt el. Főleg gitárerősítőkbe építve használták, a stúdióban nem terjedtek el.

A rugós zengetőkkel is kísérleteztek, hamar közkedvelt lett, mert hordozható volt, kis súlya volt és hangját is szerették a zenészek. Stúdió és színpadi alkalmazásban is népszerű volt, bár minősége bizony sok kívánnivalót hagyott maga után. Ma is használják és sok sok gitárerősítőt gyártó cég épített különálló és erősítőbe szerelt rugós zengetőt. Az alábbi képen látható a vázlatos felépítés és a működés módja is.

A másik járható út, a végtelenített magnószalagos visszhangosító volt. Ez inkább ismétlődő visszhangokat tudott előállítani, azonban többszörös visszacsatolással igen sűrű reflekciókat lehetett előidézni, mely a zengés már nagyon közel állt.

A szalagos korszak végét a Roland SE-201 Space Echo készüléke jelentette, ezt követően már hasonló eszköz szinte csak digitális változatban jelent meg. A képeken jól látható a végtelenített magnószalag.

Valakinek jönnie kellett, hogy ezt felismerve egy az eddigitől teljesen eltérő megközelítéssel kutassa az egyik legmegfoghatatlanabb akusztikai természeti jelenséget, a teremzengést.

A hetvenes évek elején, a digitális technika hajnalán egymáshoz kapcsolt késleltetők hálózatával kezdtek el kísérletezni. Ez volt az FDN, azaz Feedback Delay Network. Hogy mit jelent az FDN a gyakorlatban, arra szolgáljon itt egy algoritmus. Ez természetesen egyszerűsített vázlata az all-pass szűrőkből felépített késletető hálózatnak:

Az FDN egy hálózatba rendezett egymással párhuzamosan kötött szűrők rendszere, melyek kimenete vissza van táplálva a bemenetükre. Ezt a szűrő/késleltető hálózatot először Michael Gerson írta le 1971-72-ben, de a nála élelmesebbek, Miller Puckette és John Stautner publikálták a nyilvánosság számára 1982-ben, melyet Jean-Marc Jot a kilencvenes évekre már egy önálló koncepcióvá fejlesztett.

Amerikában és Németországban viszonylag egyidőben kezdődött el a digitális zengetés kutatása. Nagyszerű fotót találtunk arról, hogy az akkori idők reverb gurujai egymás mellett pózolnak. Balról jobbra: Chris Moore (Ursa Major), Tony Agnello (Eventide), Wolfgang Schwarz (Quantec), Dave Griesinger (Lexicon)

A kezdeti évek egyik legjobb készüléke volt az Ursa Major SST-282 Space Stsaion Reverb/Delay készüléke.

A nyolcvanas évek elején feltűnt egy viszonylag fiatal Lexicon cég amely már a zengés digitális modellezésén dolgozott. 1978-ban David Greisinger szabadalmaztatott egy reverb algoritmust, mely a Lexicon 224 jelű zengető formájában utasított maga mögé minden másféle zengetőt.

Az ígéretes technológia hamar népszerű lett, az addigi csúcs technológiának számító lemezes zengetők technológiája elavulttá vált nagyon rövid idő alatt. A Lexicon átvette a piaci részesedés nagyobb részét és az EMT gyakorlatilag elsorvadt. A Lexicon 224-et követte a 200, majd a kisebb méretű PCM 60 és PCM 70.

A stúdiózengetők fejlődésében a 1986 óta, amikor a Lexicon elkészítette a 480-as modellt, az onnantól stúdiószabványnak kikiáltott stúdió zengetőjét, igazából semmi lényeges nem történt annak érdekében, hogy az akusztikus tér digitális szimulálásának gyermekbetegségeit valaki is megszüntesse. Bár itt meg kell jegyezni, hogy a sokkal kevésbé ismert német Quantec a QRS megalkotásával már 1982-ben messzebb járt, mint akár 10 évvel később bárki is. A Wolfgang Schwarz által jegyzett Quantec azonban egy kis cég, nem képes akkora marketinget kifejteni, mint az ismertebb nagyobb cégek, így hiába készítette el a mindenki által elismerten legjobb térszimulátort, annak széleskörű ismertségének hiánya miatt keveset lehet tudni róla. Persze ettől a tény még tény marad.

A zengetéssel kapcsolatban egyre több akusztikai kutatást, mérést végeztek. Sok felfedezés született az akusztikában. A Lexicon zengetői mellett megjelent pár ma már ősréginek számító, de még mindig keresett zengető, pl. az AMS RMX 16.

Sokan megkérdezik, hogy miért olyan fontos a zengető? A stúdióban készült hanganyag hangenergiájának esetenként 30-60%-a reflexió. Olyan reflexiók, melyeket különböző processzorokkal, zengetőkkel keverünk a direkthangokhoz. Ezek után ki az, aki egy sok munkával összehozott felvételt rábízna egy olyan olcsó, középkategóriás zengetőre, ami a hangfelvétel hangenergiájában 30-60%-ot képvisel?

A világ vezető hangmérnökei és producerei minden évben összejönnek az éppen aktuális AES-en és kicserélik tapasztalataikat a legjobb készülékekről. A 70'-es - '80-as években a hangmérnökök a legfontosabbnak a magnó, a keverő konzol és a mikrofonok minőségét tartották, az elérhető legjobb hangzást, eképpen szinte ezeknek tulajdonították. Közben a zene sokat változott, új igények merültek fel.

A mikrofonok és a keverőpultok fejlődése nem folytatódott. A hangfelvevők talán még inkább vissza is estek a fejlődésben egy kis időre a kényszerű digitális CD szabványnak köszönhetően. Ezzel ellentétben a digitális effektek, különösen a zengetők hatalmasat fejlődtek és megkezdődött a sztereótér minden eddiginél jobb kihasználása, birtokbavétele.

A Lexicon hamarosan új sorozatot adott ki. Megjelenta PCM 60 majd nem sokára a PCM 70 zengető.

A digitális kor hajnalán a Lexicon gyorsan berobbant a köztudatba, de a szabadalmak megvásárlásával hamarosan újabb cégek jelentek meg a digitális zengetők előállításában. Mindezen törvényesen megvásárolt, majd továbbfejlesztett szabadalmakkal egy új iparágként jelent meg a zengetők előállítása. A másik oldalon az ipari kémkedésnek, a termékmásolásnak köszönhetően hamar megjelentek mások is, akik hamar ellepték a piacot és a technológiát olcsó termékek előállítására kezdték felhasználni.

Hamar ismertek lettek a japán Yamaha Rev sorozatú professzionális zengetői. Megjelent az Alesis, az ART, a Digitech, Eventide és ki tudja hány cég, akik egymással versengve szálltak be a versengésbe.

Az Alesis volt az első olyan cég, aki a reverb technológiában rejlő üzleti potenciált aprópénzre tudta váltani. Hatásukra, mintegy kényszerből kezdett az összes nagy cég olcsó "fapados" effekteket gyártani és forgalmazni. A minőség tekintetében az alsó közép kategóriába tartozó Alesis 10 éven belül az egyik legnagyobb hangtechnikai céggé nőtt, azonb)n a pénz megrészegítette a tulajdonosokat és jövedelmezőbb irányba indultak. Az Alesisnek sokat köszönhet a muzsikus világ, hiszen általuk került elérhető közelségbe megfizethető áron a digitális zengető a színpadon.

Az amerikai Eventide mindig is a csúcstechnológia körül dolgozott, hiszen alapvetően repüléstechnikai navigációs rendszereket gyártottak. A stábban volt egy zenész, akinek köszönhetően a digitális effektek gyártása is megindult. A nyolcvanas évek elején megjelent az Eventide 2016, mely a Lexicon mellett egy másik magas színvonalú alternatívát jelentett. Később az UltraHarmonizer sorozatban már egyre fejlettebb reverb algoritmusok jelentek meg, melyek napjaink legfejlettebb Eventide termékeiben is megtalálhatók.

A nyolcvanas évek végére már az amerikai Lexicon akkoriban ipari szabványnak számító algoritmusával képes volt minden addiginál hihetőbb mesterséges zengetést előidézni. 1986-ban kijött a 480L modellel, ami innentől stúdiótechnikai szabvány lett. Minden kisebb cég ezt a minőséget és teljesítményt célozta meg.

Minden gyártó a Lexicon algoritmusaira támaszkodva készítette el a sajátját. Idő közben kiderült és erre 15 évet kellett várni, hogy a létező legjobb algoritmus is nagyon messze áll a valóságos terek hangzásától, azonban olyan jó kompromisszumok által jött létre az a hangzás, hogy világszerte elfogadott és szeretett lett. A természetestől messze állt, de jól működött a zenében.

A 480L tartotta is magát közel 15 évig, amit még a Yamaha Rev1 igazán komoly processzora sem tudott ellensúlyozni. A 480 nagyon drága volt. Annak érdekében, hogy a Lexicon népszerű hangzása szélesebb körben is terjedjen elkészítették a 300-as modellt. Ez valamivel kisebb teljesítményt nyújtott, mint a 480. Ezt követte a PCM 80, 81, 90, 91 majd az egyre egyszerűbb és sok kompromisszum által kreált mai gyártmányai követték.

Európában a dán TC Electronic is beszállt a versengésbe, bár valamelyest később, mint a Lexicon. Ők kezdetben gitárpedálokat gyártottak, de egy évtized alatt hatalmas fejlődésen mentek át, így be tudtak kapcsolódni ebbe a technológiai versenybe. Annál is inkább, mivel Dániában fejlett az akusztika tudománya.

Szabó Sándor

2007-02-17 17:27:23